Warsztat Formy Filmowej

 Warsztat Formy Filmowej powstał w 1970 roku z inicjatywy grupy studentów i absolwentów Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Działał do 1977 r. W jego szeregach znaleźli się m. in.: Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski, Paweł Kwiek, Ryszard Waśko, Zbigniew Rybczyński, Antoni Mikołajczyk, Tadeusz Junak, Andrzej Różycki, Kazimierz Bendkowski, Janusz Połom, Marek Koterski, potem także: Jan Freda, Andrzej Paruzel, Janusz Kołodrubiec, Janusz Szczerek i Tomasz Konart.

Zainteresowania przedstawicieli tej neoawangardowej grupy były od początku interdyscyplinarne. Filmowców wspierali plastycy, literaci, poeci, fotografowie, muzycy.

„Warsztat” działał w oparciu o status koła naukowego, dzięki czemu mógł stworzyć własny program, będący przeciwstawieniem się akademickiemu typowi nauczania. Sformułowany w 1970 r. zakładał bezinteresowną i oderwaną od komercji realizację filmów, wystaw plastycznych i zdarzeń artystycznych. Głoszono uprawianie sztuki, nie profesji. Głównym celem działań „Warsztatu” było rozszerzenie możliwości sztuk audiowizualnych, a w związku z tym przekraczanie ich tradycyjnych granic.

Tendencje te zostały zapoczątkowane w latach 60., w toruńskiej fotograficznej grupie „Zero-61”, m. in. przez kilku późniejszych założycieli „Warsztatu”: Robakowskiego, Bruszewskiego, Różyckiego i Mikołajczyka. Artyści ci burzyli schematy tworzenia i postrzegania obrazu fotograficznego, prowadząc rozmaite eksperymenty, mające na celu jego przekształcenie, deformację. Fotografię chcieli zacząć „od zera” (wywiedli stąd nazwę grupy). Stosowali m. in. fotomontaż, wielokrotną ekspozycję, destruowali wizerunki fotograficzne, tworzyli fotoobiekty uprzestrzenniając dwuwymiarowe zdjęcia. Ekspozycjami swoich prac wchodzili ze sztuką w rzeczywistość, wykazując podejście konceptualno-neodadaistyczne, podnosząc do rangi dzieła przedmioty gotowe, zaś fotografię spychając do roli przedmiotu zwykłego, niepotrzebnego (wystawy na dziedzińcu toruńskiego uniwersytetu –1966 r. i w starej nieczynnej kuźni – 1969 r.). Model sztuki wypracowany w okresie toruńskim był przez członków „Warsztatu” kontynuowany. Został jednocześnie „uzupełniony” podejściem analitycznym.

Zapoczątkowane przez grupę „Zero-61” wejście z fotografią w rzeczywistość, musiało skończyć się prawdziwym jej odkrywaniem, jej badaniem poprzez nowe media, a także analizowaniem samych mediów. Podobnie jak fotografię, także film chcieli zacząć „Warsztatowcy” od zera. Prezentowali więc postawę konceptualno-analityczną, choć sami przyznawali się przede wszystkim do związków z dadaizmem Stefana i Franciszki Themersonów i konstruktywizmem Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro.

Uważali, iż sztuka powinna zaprzestać naśladowania rzeczywistości. Nie może też spełniać służebnych ról, być wyrazem lub przedmiotem emocji czy dekoracji. Działając w duchu konceptualizmu, nie chcieli traktować filmu jako obiektu artystycznego, kładąc główny nacisk na sam proces twórczy i jego wymiar komunikacyjny. Artysta - wg tej tendencji - staje się badaczem, analizującym możliwości kreacyjne zawarte w interesującym go tworzywie.

Twórcy WFF wychodzili z podobnych założeń, odrzucając postawę estetyczną w sztuce na rzecz poznawczej. Interesował ich nie wygląd dzieła, lecz jego funkcje i struktura. Wykazując intelektualne podejście do sztuki, łączyli konstruktywistyczny kult wobec techniki z metodami artystycznymi opartymi na nauce. Dążyli do wykrycia istotnych, specyficznych cech przekazu filmowego, uwarunkowań materiałowo-technicznych. Analizowali wzajemne powiązania elementów budowy dzieła filmowego: przestrzeni i czasu, obrazu i dźwięku, także problemy stosunku filmu do rzeczywistości oraz fizjologii percepcji.

Badania struktury medium popierali działalnością teoretyczną i krytyczną, redagując własne wydawnictwo („Zeszyty WFF”) zawierające wykłady, dokumentację zrealizowanych wydarzeń oraz analizy metodyczne ich prac. Do działalności teoretyczno-praktycznej byli znakomicie przygotowani jako absolwenci i studenci wydziałów: operatorskiego i reżyserskiego, a także mając dostęp do profesjonalnego sprzętu.

Jednocześnie ich poczynaniom towarzyszył dadaistyczny duch ironii, przekory, prowokacji i burzenia skostniałych konwencji w sztuce. Połączenie tej postawy z racjonalistyczną świadczy o niezwykłej oryginalności grupy.

Jednym z głównych haseł „Warsztatowców” było wołanie o „film czysty”, uwolniony od balastu literatury dzięki zerwaniu z narracją, anegdotą. Tworzyli więc różnorakie testy filmowe „podważające nawyki percepcji typu literackiego”, służące „badaniu granic percepcji” ich dzieł oraz znalezieniu odpowiedzi na pytanie „jakimi prawami rządzi się film pozaliteracki” – jak pisał Józef Robakowski w tekście z 1971 r. „Jeszcze raz o czysty film”. Realizowali filmy bez użycia kamery, animujące rzeczywistość.

Kompromitowali istniejące filmy fabularne poprzez ich dekonstrukcję, np. przez odwrócenie porządku dramaturgicznego - początek stawał się końcem filmu i odwrotnie - (Epizod T. Junaka z 1973 r.)

Jako pierwsi w Polsce podjęli problem komunikacji i informacji publicznej, analizując strukturę przekazu nowych mediów, głównie telewizji. Badali w jaki sposób struktury myślowe, ukształtowane dotąd w komunikacji językowej, zmieniają się w procesach komunikacji przebiegających za pomocą współczesnych środków przekazu. Sprawdzali, krótko mówiąc, jaki jest wpływ mediów na kształtowanie się naszych struktur mentalnych.

Poruszali problem bezpośredniej transmisji poprzez wieloaspektową analizę relacji między rzeczywistością a jej medialnym odwzorowaniem i odbiorcą.

Badania takie miały często postać akcji - instalacji telewizyjnych (np. Obiektywna transmisja telewizyjna z 1973 r., zorganizowana w ramach „Akcji Warsztat” w łódzkim Muzeum Sztuki, w którym ustawiono monitory transmitujące obrazy przekazywane przez kamery zainstalowane w kilku różnych miejscach miasta).

Tworzyli performances (które często rejestrowali), akcje z udziałem publiczności. Wchodzili z kontestacyjnymi interwencjami w uznane, komercyjne imprezy artystyczne.

Najwcześniejsze realizacje „Warsztatowców” analizują powiązania między obrazem filmowym i rzeczywistością oraz „odrealnianie” tej rzeczywistości za pomocą wielorakich eksperymentów. W filmie Rynek (1970 r.) Józef Robakowski, Tadeusz Junak i Ryszard Meissner dokonali mechanicznego skondensowania realnego czasu. Obserwacja i rejestracja rynku za pomocą nieruchomej kamery (w godz. 7 - 16) systemem zdjęć poklatkowych (dwie klatki co pięć sekund) sprawiła, że obraz trwania zdarzeń, dziejących się na rynku przez dziewięć godzin, został „sprasowany” do pięciu minut.

W tej samej grupie filmów mieści się też YYAA (1973 r.) W. Bruszewskiego, w którym autor krzyczał (tytułowe “yyaa...”) zmieniając rytmicznie modulację tego krzyku przez kilka minut bez przerwy. Tak długi wydech jest fizjologicznie niemożliwy, lecz w filmie realny dzięki montażowi.

Badanie organicznych możliwości odbioru dzieła filmowego to kolejne eksperymenty członków „Warsztatu”. Test (1971) J. Robakowski zrealizował bez użycia kamery. W taśmie filmowej artysta wyciął kilkadziesiąt otworów, które podczas ekspozycji „filmu” przepuszczały silny strumień światła z lampy projektora. Przy czym było ono wysyłane z różnym natężeniem, zależnym od wielkości otworów. Powstawało w ten sposób zjawisko „powidoku” bezpośrednio wynikające z fizjologii widzenia. Tym „bijącym po oczach” testem Robakowski dowiódł jednocześnie, że film to nic innego jak taśma (jako płaski, materialny obiekt zainstalowany w projektorze) i strumień emitowanego czystego światła.

W Ćwiczeniu (1972/1973) twórca badał elementy budowy dzieła filmowego, w swej tradycyjnej formie opartego na narracji. Artysta posłużył się nie fabułą, lecz rytmicznie ukazywanymi i powtarzanymi literami, którym przypisał konkretny dźwięk, inny jednak niż ich fonetyczny odpowiednik. Swym „alfabetem” nie przekazywał wszakże żadnego komunikatu. Film był testem na słuchowe zapamiętywanie przez widza dźwięków, rozszerzającym przy okazji jego percepcję.

Twórcy WFF badali także wzajemne relacje obrazu i dźwięku, stosując różne ich połączenia. W filmie Idę (1973) Robakowski, trzymając w ręku (oderwaną od oka) dźwiękową kamerę, rejestrował poszczególne stopnie schodów, po których się wspinał. W warstwie dźwiękowej natomiast słychać było głos niewidocznego realizatora, liczącego po kolei zdobywane stopnie (od 1 do 200), który wraz z rosnącą wysokością przejawiał wzrastające zmęczenie. Neutralny (zimny) zapis wizualny został zderzony z emocjonalnym (gorącym) dźwiękowym. Film ten, będący jednocześnie w intencji autora „zapisem mechaniczno-biologicznym”, udowadnia tezę, że kamera stanowi przedłużenie psychofizycznych funkcji organizmu człowieka (mając zdolności kreacyjne i możliwości rejestracji energii ludzkiej).

Do grupy filmów badających obraz i dźwięk można też zaliczyć: Zaprzeczenie (1972) R. Waśko (konfrontacja obrazu i dźwięku od strony informacyjnej) oraz Łyżeczkę (1974) i Pudełko zapałek (1975) W. Bruszewskiego, sprawdzające synchroniczność wizualno-akustyczną zjawisk (opóźnienie dźwięku w stosunku do obrazu). Filmy te udowadniały konwencjonalny, schematyczny charakter naszego odbioru rzeczywistości. Wykazywały, iż powiązania audio-wizualne jakie odbieramy ze świata, w istocie są tylko wrażeniem skonstruowanym przez ludzki umysł, a nie faktem istniejącym obiektywnie (różnica szybkości fal świetlnych i dźwiękowych).

„Warsztatowcy” realizowali także filmy bez udziału reżysera i operatora. Były to prace wykorzystujące przypadek, dzięki np. umieszczeniu kamery na plecach bohatera, jadącego na rowerze (Podróż Wacława Antczaka do kiosku przy ul. Głównej z 1973 r. R. Waśko).

Umożliwiali również (głównie Paweł Kwiek) realizację krótkich filmów dowolnym osobom, co pozwalało na obiektywną, bez ingerencji reżysera, rejestrację cech człowieka, czy grupy społecznej (np. młodzieży skupionej przy Domu Kultury w Niechcicach lub plastykom podczas Międzynarodowych Spotkań Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki w Osiekach w 1974 r.).

Próby przełożenia abstrakcyjnego języka słownego na konkretny język obrazowy i stworzenia nowego alfabetu, zastępującego swoimi znakami (obrazami) poszczególne litery, to dalsze doświadczenia w zakresie medium filmowego. Przykładem Pictures language (1973) Bruszewskiego, pierwsza w Polsce praca artystyczna zrealizowana techniką wideo. Danemu przedmiotowi w plenerze przyporządkowano jakąś literę, np. „O” to woda, „N” to krzak (oglądając najpierw obraz wody, potem krzak widz czytał „ON”). Tym alfabetem przekazywano jakiś konkretny tekst.

W innym filmie Bruszewskiego poszczególnym literom odpowiadały kąty otwarcia drzwi. (Drzwi-Tekst z 1973 r.).

Janusz Połom z kolei jako pierwszy eksperymentował z komputerem i innymi urządzeniami elektronicznymi. Jego Alfabet (1974) był konsekwencją przekładu dźwięków na obrazy za pomocą oscyloskopu (sygnał akustyczny był zamieniany na jego wizualny odpowiednik, widoczny na monitorze urządzenia). W spektaklu Elektroniczne antynomie dokonał translacji tekstu Jak jest Samuela Becketta we wszelkich możliwych wariantach, używając EMC (Elektronicznej Maszyny Cyfrowej) typu ODRA 1304, magnetofonu, oscyloskopów, dalekopisu, systemu kart perforowanych.

Twórcy skupieni wokół WFF obok zapisów na taśmie magnetycznej, tworzyli również wideo-instalacje i wideo-performances. Badali właściwości także tego medium, prowadząc analizy jak w przypadku filmu, dowodząc względności informacji przekazywanych przez media, które posiadają zdolność manipulacji obrazem świata.

Antoni Mikołajczyk w jednej ze swych wideo-instalacji (Obiekt w ruchu z 1976 r.) za pomocą kamery rejestrował ruch uliczny. W połowie kadru kamery ustawił lustro pod kątem 45’. Obraz na monitorze ukazywał zarówno realny ruch uliczny, jak i jego lustrzane odbicie. W istocie w monitorze powstawał wizerunek dwóch, wzajemnie wykluczających się przeciwstawnych kierunków ruchu ulicznego.

Należy wspomnieć poczynania Zbigniewa Rybczyńskiego. Twórca za pomocą rozmaitych chwytów technicznych wizualizował struktury muzyczne. Łączył klasyczną animację ze zdjęciami aktorskimi, używał kamery poklatkowej, transfokatora, kopiarki optycznej, reprojektora i barwnych filtrów. Stosował nakładanie się obrazów metodą wielokrotnej ekspozycji (Kwadrat i Take five, 1972 r.) i symultaniczną organizację obrazu (Nowa książka, 1975). Realizacja teorii zwanej „symultaneizmem” (ukazywanie wielości dziejących się równolegle zdarzeń) została nagrodzona Oscarem w 1983 roku (za Tango z 1980).

„Warsztatowcy” realizowali również tzw. „kino rozszerzone” (expanded cinema), będące połączeniem kilku dziedzin twórczości: filmu, wideo, plastyki i sztuki akcji (happening, performance). Taki charakter posiadały głównie prace Kwieka, Robakowskiego i Mikołajczyka. Wymiar multimedialny miała wspomniana już „Akcja Warsztat” w łódzkim Muzeum Sztuki przeprowadzona pod hasłem „Interesują nas wszelkie środki przekazu” (różnego rodzaju pokazy, projekcje, transmisje TV, wykorzystujące elementy teatru, filmu, fotografii, obrazu i dźwięku). Charakter transmedialny miał także pierwszy międzynarodowy przegląd filmu niezależnego KINOLABORATORIUM zorganizowany przez członków WFF w 1973 r. w Galerii „EL” w Elblągu.

„Warsztatowcy” uprawiali happeningowe akcje uliczne, tzw. „działania otwarte” i interwencyjne (np. Wyprzedaż mebli na Czerwonym Rynku w Łodzi w ramach imprezy „Ósme kino” w 1971 r., Koncert na 400 gwizdków w Nowej Rudzie w 1973 r.), wchodząc ze sztuką w życie. Do swoich akcji angażowali nierzadko całe rzesze publiczności, prowokując ją do świadomego odbioru rzeczywistości.

Warsztat Formy Filmowej był niezależny od państwowych mechanizmów dystrybucji i polityki repertuarowej. Jego członkowie sami tworzyli alternatywne imprezy (bez jurorów, werdyktów i nagród). Udział w nich, podobnie jak ich realizacje filmowe, tworzone od początku do końca własnym sumptem, był bezinteresowny.

„Warsztatowcy” uczestniczyli również w wielu zagranicznych festiwalach i przeglądach filmowych, m. in. w Edynburgu („Atelier” 72), Amsterdamie („Works and Words”), Knokke - Heist (V Festiwal Filmów Eksperymentalnych), Kassel („Documenta 6”), Kolonii, Essen, Hamburgu i Düsseldorfie, Oslo, a nawet São Paulo (XII Biennale Sztuki w 1973 r.).

Niezmiernie ważną akcją, w której brali udział niektórzy członkowie „Warsztatu”, nie zrzeszeni już w ramach grupy (każdy pracuje „na własny rachunek”, rozwijając indywidualne teorie i zainteresowania) był wielki, międzynarodowy mityng artystyczny (według koncepcji R. Waśko) pt. „Konstrukcja w procesie”, zrealizowany w Łodzi w 1981 roku. Stanowił on swoiste podsumowanie pracy Warsztatu Formy Filmowej.

Alicja Cichowicz