Józef Robakowski

Józef Robakowski – jeden z wiodących polskich neoawangardowych artystów multimedialnych, eksperymentator w dziedzinie fotografii i filmu, współtwórca polskiej sztuki wideo. Autor instalacji, obiektów konceptualnych, działań performance, tekstów teoretycznych, manifestów, filmów o sztuce, animator wielu akcji artystycznych, kurator wystaw, twórca programów edukacyjnych poświęconych sztuce najnowszej, pedagog.

Ur. w 1939 r. w Poznaniu. Mieszka i pracuje w Łodzi. Absolwent historii sztuki na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu oraz Wydziału Operatorskiego PWSFTviT w Łodzi. Współzałożyciel eksperymentalnych grup artystycznych w Toruniu: Oko (1960), STKF „Pętla” (1960 – 66), Zero-61 (1961 – 69), KRĄG (1965 – 67) oraz łódzkich Warsztatu Formy Filmowej (1970 – 77) i Telewizyjnej Grupy Twórczej STACJA „Ł” (1991-92). Założyciel prywatnej Galerii Wymiany (gromadzącej fotografie, filmy, zapisy wideo, obiekty, książki, dokumentacje, druki ulotne) - miejsca wymiany inicjatyw twórczych.

Autonomiczna, bezkompromisowa twórczość Robakowskiego wyrasta z tradycji polskiej awangardy międzywojennej (dadaizmu Stefana i Franciszki Themersonów i konstruktywizmu Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro). Rozpoczęła się od eksperymentów z fotografią. Już pod koniec lat 50. artysta tworzył fotogramy (luksografie, chemigrafie), naświetlając materiał światłoczuły, na który nakładał rozmaite substancje. Zainteresowanie pozaoptycznymi środkami kreacji doprowadzi go później do stworzenia termogramów, powstających na papierze faksowym przez przyłożenie doń rozgrzanych metalowych przedmiotów.

Robakowski od początku działalności artystycznej przekraczał tradycyjne granice sztuki, burzył konwencje, schematy tworzenia i postrzegania rejestrowanych obrazów, przekształcał i deformował wizerunki fotograficzne. Stosował fotokolaż, destruował obraz fotograficzny zanurzając np. odbitki w wodzie, tworzył fotoobiekty uprzestrzenniające płaskie zdjęcia oraz interaktywne przedmioty mentalne (np. Krzesło, Rolki, Dmuchana głowa), w które mogli ingerować widzowie, stając się aktywnymi uczestnikami ekspozycji. W czasie ostatniej wystawy grupy Zero-61 w opuszczonej kuźni w 1969 r., zanegował artystyczną i estetyczną pozycję fotografii w ogóle, zdegradowawszy ją do roli zwykłego przedmiotu, uświęcając do rangi dzieła sztuki znalezione na miejscu obiekty. Sztukę utożsamiał z naturą.

Zacieranie granic między sztuką i rzeczywistością, artystą i odbiorcą, rozszerzanie granic mediów to cechy charakterystyczne twórczości Robakowskiego.

W 1962 r. artysta zrealizował swój pierwszy film eksperymentalny oparty na technice found footage 6.000 000 (jeden z pierwszych tego typu filmów w Polsce), wykorzystujący m. in. fragmenty niemieckich kronik wojskowych z czasów Holokaustu.

Neodadaistyczny model sztuki z okresu toruńskiego Robakowski kontynuował w ramach Warsztatu Formy Filmowej uzupełniając go podejściem analitycznym. Badał możliwości kreacyjne mediów (fotografii, filmu, wideo). Podobnie jak fotografię odrzucał film jako obiekt estetyczny, kładąc nacisk na sam proces twórczy i jego wymiar komunikacyjny. Oczyszczał go z elementów literackich, narracyjnych, szukał jego specyficznych cech, wskazywał na uwarunkowania materiałowo-techniczne. Analizował problemy stosunku filmu do rzeczywistości oraz fizjologii percepcji, relacje elementów budowy dzieła filmowego, głównie obrazu i dźwięku.

Manipulował percepcją widza wytrącając go z automatyzmu postrzegania, wskazując możliwości techniczne mediów, ich zdolność do odkształcania świata.

W swojej pierwszej „Warsztatowej” pracy (z T. Junakiem i R. Meissnerem) Rynek (1970) dokonał kamerą poklatkową kondensacji realnego czasu (9 godzinny okres trwania zdarzeń „sprasował” do 5 minut). W bezkamerowym Teście (1971) dowiódł, że film to jedynie płaska taśma w projektorze i strumień emitowanego czystego światła (atakował odbiorcę światłem wylewającym się na ekran przez wycięte w taśmie otwory, powodując „powidoki” wynikające z fizjologii percepcji).

Atakował widza nie tylko obrazem, także dźwiękiem, w testach badających powiązania audio-wizualne (asynchroniczność lub wzajemną przekładalność obu elementów dzieła). W Próbie II (1971) zestawiał na przemian intensywny czerwony kolor z muzyką organową. W Prostokącie dynamicznym (1971) kształtował obraz do eksperymentalnej muzyki Eugeniusza Rudnika. Problem relacji obrazu i dźwięku powracać będzie w wielu późniejszych realizacjach artysty, np. 1,2, 3, 4... (1990), Gnuśnej linii (1992), w Videopieśni i Videocałuskach (oba z 1992) - w których dźwięki głosu ludzkiego zostały przełożone na zmieniające się barwne formy. W Jabłku akustycznymUwaga: Światło! (2004) – wg partytury Paula Sharitsa – barwne migotliwe płaszczyzny pojawiają się w takt mazurka Chopina.

Wspomniane realizacje wpisują się w koncepcję sztuki Robakowskiego jako „wyzwalania energii”. Od 1975 r. artysta realizował też serię prac Kąty energetyczne, nakładając je na kreowaną rzeczywistość i budując rozmaite napięcia, dokonując „operacji na energii w rygorze geometrii”. Energię cieplną wykorzystywał w termogramach. Odwoływał się także do innych żywiołów. W 1996 wykonał performance, podczas którego podłączony do prądu prosił widzów o ustawiczne zwiększanie napięcia (Jestem elektryczny). Żywioł wody to temat Manifestu energetycznego (2003) – artysta wynurzając się z niej wypowiada swoje credo twórcze: ”Chcę Wam wszystkim powiedzieć, że sztuka jest energią”.

W 1973 r. w filmie Idę po raz pierwszy sfilmował własną witalną energię, traktując kamerę jako jej nośnik. Praca ta rejestrowała oderwaną od oka kamerą wspinaczkę artysty na wieżę spadochronową. Będąc w intencji autora „zapisem biologiczno-mechanicznym” sprawdzała kreacyjną moc maszyny i jednocześnie jej zdolność zapisu ludzkiej ekspresji. Artysta traktuje wykorzystywany przez siebie sprzęt jako rodzaj protezy, przedłużenie psycho-fizycznych funkcji ludzkiego organizmu. Symbiotyczny związek człowieka z narzędziem ukazuje twórca także w Ćwiczeniu na dwie ręce (1976) i późniejszych pracach wideo Bliżej-dalej (1985), Taniec z drzewami (1985), Ojej, boli mnie noga (1990).

Koncepcja „zapisów biologiczno-mechanicznych” doprowadziła autora w latach 80. do kolejnej strategii artystycznej - „kina własnego”. Swoje realizacje filmowe tworzy wówczas jedynie w technice wideo. W pracach z tego cyklu, opartych na obserwacji otoczenia i samoobserwacji, wprowadza widza w świat swoich myśli i emocji.

Formułując tezy tego nurtu twórczości realizował już pracę Z mojego oknaPamięci L. Breżniewa z 1982 r. i Sztuka to potęga (1984-85) zawarł artysta krytykę totalitarnych systemów rządzenia oraz propagandowej manipulacji widzem przez publiczne mass media. Pierwszy był montażem fragmentów pompatycznej relacji z pogrzebu I sekretarza, drugi pokazywał defiladę wojsk sowieckich, maszerujących w takt faszyzującej muzyki grupy Laibach.

Inny nurt „kina własnego” to autoportrety artysty, autoironiczne gry z własnym wizerunkiem. Wideoportretami Robakowskiego są m. in. filmy: O palcach (1982), Pamiętnik Józefa (1984), Mój teatr (1985), ironiczno-absurdalne Moje videomasochizmy (1989), w których autor poddaje się rozmaitym torturom, kpiąc z masochistycznych praktyk niektórych performerów, fikcyjna telefoniczna Rozmowa z matką (2004), czy Koncert energetyczny (2009).

Twórczość Robakowskiego oparta na konceptualno-analitycznym badaniu natury mediów, połączonym z osobistą narracją, a z drugiej strony na neodadaistycznym przekraczaniu ich granic jest niebywale konsekwentna. Kolejne realizacje artysty są kontynuacją i dopełnieniem poprzednich.

Alicja Cichowicz

więcej na stronie artysty:

http://www.robakowski.net/